Umetniške slike. Adel Seyoun - uradna spletna stran.

Umetnik se rodi, a šele s študijem in delom se oblikuje v suvereno, prepoznavno, afirmirano in avtorsko prepričljivo osebnost. Tudi Adelu Seyounu, slikarju, grafiku in kiparju, so bile preddispozicije za poslanstvo umetnika položene v zibelko. Rodno okolje mu je podarilo specifiko, ki se odraža v geografskem položaju, politični naravnanosti, zgodovini, religiji, kulturi in civilizaciji nasploh. Posledično je to svet drugačnih navad in običajev, drugačnega okusa, pogledov in razmišljanj. Je prostor pravljične, celo mistične atmosfere, v katerem še vedno bivata duh in čar Mahabharatove »Tisoč in ene noči«. Čeprav je Adel Seyoun vse to bogastvo drugačnosti z devetnajstimi leti zapustil, mu je ostalo kot neizčrpen vir navdiha za likovno snovanje, za izživetje tistega, kar se je globoko zasidralo v njegovi notranjosti in ga kot popotnica spremljalo v nova okolja.

Sarajevo je postalo Seyounova študijska postojanka, prvi korak na poti v milje občutnejših sprememb. To je namreč mesto, ki v svojih nedrjih združuje tako vzhod kot zahod. V njem je lahko ohranjal preteklo in odpiral pogled naprej, v prihodnost in v tisti povsem drugačen prostor, v katerem je pozneje zasidral svoje življenje. Prehod v novo je bil tako postopen in neboleč. V prevetrenosti in idili ambienta ob reki Soči, ki že meji na romanski svet, je avtor naletel na ugodno klimo, v kateri je lahko izživel tudi svoje notranje čutenje, videnje in doživljanje, vizualiziral svoj pretekli svet.

Staro se je začelo stapljati z novim, bivati v simbiotični navezanosti in povezanosti. Prvine likovnega izražanja, povezane z arabsko tradicionalno kulturo, so začele sobivati v realnosti vsakdana na evropskih tleh ter se postavljati v kontekst modernističnih in postmodernističnih stremljenj na področju likovnega ustvarjanja.

Na začetku je bilo tistega, Adelu Seyounu lastnega, veliko. To je bil prenos njegove identitete, sugestivnega utripa vzhoda na dvodimenzionalne slikovne površine. Kot svež spomin so se udejanjale zgodbe, odete v pristen in izrazit arabski duh. Vse je govorilo o tem svetu: vsebine in oblike. Avtor je v tem času posegal celo po volneni niti, ki mu je postala dodatno likovno izrazno sredstvo. Z njo je »tkal« posamezne dele likovnih zgodb, polnih vzhodnjaške ornamentike, dinamičnih oblikovnih poigravanj in barvno intenzivnih, nekoliko nenavadnih odnosov. Morda se je z volnenimi vložki spominjal dela svoje matere, ki je pogosto tkala tapiserije. Morda je s tem naredil stopinjo v širino izraznosti modernizma. Vsekakor je svoja dela zaznamoval z dodatno specifiko in jim dal prepoznavnost. To so bili zanimivi vzorci v dialogu dveh različnih izvedb: na eni strani volna, na drugi pa oljne barve na platnu, vse ob prepletu arabskih in evropejske pisave.

Začel je nastajati cikel »Tisoč in ena noč«, dolga zgodba, v katero avtor tudi danes niza svoje likovne pripovedi. To je zgodba, ki tematiko vselej in še vedno črpa v slikarjevem življenju kot neusahljivem viru, ki ob avtorjevi senzibiliteti in idejni moči razpira krila ustvarjalnega (ne)mira.

Živelo je že nešteto oblik, navidezno nedoločljivih, virtuozno učinkujočih. Oblik, ki so gledalcu dajale nešteto asociativnih videnj, mu odpirale pogled v bogat predstavni svet, lahko pa le na oder pestre, dinamične likovne igre.

Barvna polja z bolj ali manj jasno artikulirano formo so kar klicala po slikarjevi intervenciji, po njihovem izpopolnjevanju, celo nasičevanju, preprosto po interveniranju z intenzivnimi barvnimi sledmi v obliki znakov, detajlov, linij, nekakšnih spletov grafično učinkujočih posegov, ki so dogajanje na slikovnem ekranu zaznamovali z izrazito ekspresivnostjo. Ob tem pa so se pojavljale posamezne forme, ki so bile razbremenjene tega likovnega »besedičenja« in so spregovorile tako s čistostjo barve kot tudi oblike. Postale so protiutež in prevzele celo vlogo kompozicijske uravnilovke samega slikovnega dogajanja. To je postalo bolj zračno, »zgoščenine« pa so v takšnem sozvočju pridobile na dominantnosti. Barvno monokromne oblike so kljub svoji »praznosti« vsebovale vsebinski temelj in utemeljevale določeno likovno problematiko.

Nato je nastopilo obdobje površinsko razgibanih, teksturno trepetavih, dražestnih slikovnih polj. Začele so nastajati površine s strukturo. Avtor jih je snoval s pomočjo soškega peska različnih granulacij. Črtne sledi in pigmenti posameznih barvnih temeljev so začeli »sedati« na grobo grundirane površine. Te so prinašale še eno razsežnost slikarjevega likovnega nagovora. So bile slikarjev spomin, oživel pogled na puščavska prostranstva? Iskanje sorodnosti med saharskimi suhimi tlemi in peščenimi obrežji reke Soče? Morda pričaranje dodatne izraznosti s pomočjo nekonvencionalnega slikarskega materiala. Ustvarjalno razmišljanje, kako vzpostaviti neko novo, drugačno atmosfero? Da, vse to in še več. Tako kreirane likovne zgodbe so namreč zadovoljile tako avtorja kot gledalca. Z nečim novim, svežim, drugačnim, iskateljsko raziskovalnim, prepričljivim, taktilnim, večpomenskim. Z likovnim sporočilom prave zakladnice efektov in mnogih besed. Predvsem pa s koloritom, katerega posamezni barvni temelji so na takšni podlagi pridobili dodatne vrednosti in tako oplemenitili in še razširili spekter naravnih, osebno interpretiranih in kulturološko zaznamovanih barv.

V tem času se je začela izrazito spreminjati tudi sama zgradba likovne pripovedi. Drobne oblike, nekakšni za avtorja značilni ornamenti, so postajali večji in jasnejši. Mikro se je spremenilo v makro in prevzelo dominantno vlogo. Slikarjev likovni nagovor se je izčistil, pri tem pa ohranil specifiko in s tem prepoznavnost. Na slikovnih poljih so vse izrazitejše postajale oblike, ki so asociirale na pejsaž, pogosto pa na izsek iz urbanega okolja, na nekakšno arhitekturno kuliso, polno zanimivih, jasno artikuliranih in mehkih form. Vse to je resnično zaznamovalo tudi preteklo Seyounovo ustvarjalnost, a se je sedaj pojavilo v veliko bolj graciozni vlogi.

Površinska strukturiranost je slikovnim površinam dajala revitalizacijski utrip in s tem v njihovo bivanje klicala človeško figuro. In avtor je temu klicu prisluhnil. Človek – slikar, ki izhaja iz okolja, ki ni naklonjeno upodabljanju človeka, je naredil revolucionarni korak. Na svoje slikovne površine je umestil figuro in ji zaupal glavno vlogo, ji dal odločilno poslanstvo. Pa vendar se je takšnih likov, sicer zadržano, posredno in komaj zaznavno, dotikal tudi v preteklosti. Tokrat je odvrgel spone; neposredno, z vso močjo in veličino likovnega izraza je na slikovni oder postavil telo človeka – nje, ženske. Spomin na mater, poklon ženi, občudovanje svojih dveh hčera – subjektivni avtorjevi pogledi in občutja ali pa objektivni – figura kot nosilka svojstvenosti, ljubezni, spoštovanja, čutnosti, čustvenosti, erotičnosti. Katerakoli že je ta Seyounova ženska, vselej je dostojanstvena in veličastna.

Avtor njeno podobo zreducira na bistvo, a jo polnoplastično formulira z avtorsko prepričljivostjo in izoblikovanostjo. Z njo je na eni strani zapustil kulturno izročilo muslimanskega sveta, na drugi strani pa jo vselej postavlja v kontekst tistega najbolj tipičnega za njegov svet, tistih neštetih drobnih dekorativnih oblik, ki bi si zaslužile globljo analizo, saj premorejo večplastno interpretacijo. Zdi se, da obrisna linija ženskega lika ponavlja linijo vzorcev. In sploh so slike Adela Seyouna polne prepletanj, najrazličnejših povezav in soodvisnosti.

Seyounova ženska je postavljena pred nekakšen zastor drobnih, stiliziranih dekorativnih oblik, ki se nizajo po določenem, od avtorja izbranem zaporedju. Pogosto pa s tovrstno draperijo prekriva dele njenega sicer golega telesa. Čeprav so to podobe ženskih aktov, ki premorejo čare Venere, niso nikoli povsem razgaljene. Avtor jim namreč vselej ohranja košček intime.

Na začetku so bile Seyounove slike en sam ornament, vzorec, poln metafor in simbolov. Bile so celota, ki jo je diktiral mikro detajl; ta pa je zopet imel detajl s sorodno formo, z variacijo na izbrano temo oz. formo. Vsi ti fragmenti so se nizali v zaporedju, sestavljenem iz ritmičnih zagonov. Tako je avtor snoval tipičen fraktalni sistem, v katerem je vsak detajl podoben celoti in s tem je njuna soodvisnost potencirana. V avtorjevih ornamentih je vselej vzpostavljen odnos med likom in ozadjem, med pozitivnim in negativnim prostorom, med »polnino« in praznino, kar je navsezadnje logika vseh estetskih del. In tako so Seyounove slike tiste, ki premorejo estetsko dovršenost ter z vso močjo izražajo njegov stil in identiteto. Ernst Hans Gombrich je namreč zapisal, da je edini popolni estetski učinek uresničen le v ornamentu.

Čeprav poteze in oblike učinkujejo abstraktno, prinašajo asociativni namig oziroma motiv, ki je navsezadnje izhodišče za materializacijo ideje. V brbotanju detajlov so zajete tako prvobitne oblike življenja kot tudi utrinki arabske pisave in vizualni prebliski na njihove ročno tkane tapiserije. In detajl tako postane izrazno sugestiven in zgovoren. V slikarjevi tekoči, virtuozni potezi, s katero beleži znakovna znamenja, je čutiti posebno mehkobo in lahkotnost, ki sta navsezadnje odraz ženskega principa. Tako bi lahko njeni pojavnosti v posredni in latentni obliki sledili že od samih začetkov slikarjevega beleženja. Simbol ali znak namreč ne predstavlja realističnega predmetnega sveta, temveč v njegovem odsevu vzpostavlja nov dialog in prevzema novo vlogo na višjem nivoju.

Cikel »Tisoč in ena noč« je kot neizpeta pesem; je zakladnica, iz katere vselej znova črpa Adel Seyoun. Vsak njegov ustvarjalni korak je drugačen, pot pa je ena sama. Ta vodi iz Orienta, poganja na arabskih tleh, a se uteleša in v polnosti zaživi v novi slikarjevi deželi. Koliko korakov je bilo potrebnih, da je avtor prehodil to pot, kako so se morale prepletati in iskriti ustvarjalne misli, da je ustvaril takšen opus! Še vedno črpa iz rodnega bogastva, da ustvarja novo likovno bogastvo.

In s svojo ustvarjalnostjo vselej znova dokazuje, da njegovi ornamenti že od vsega začetka niso imeli le krasitvene funkcije, saj so se pojavljali kot odmev na rodno kulturo, kot svobodna oblika likovnega izražanja v neomejenem pokrivanju slikovne površine ali v posameznih ločenih likih. Dokazal je, da je ornament dominantna likovna prvina, ki nastopa povsem samostojno in omogoča nadaljnji razvoj na njegovih temeljih.

Da, ornament je prehodil svojo zgodovinsko razvojno pot in v Seyounovi ustvarjalnosti tudi njegovo, osebno. Po obeh poteh pa je prišel do cilja, v katerem se odraža kot izoblikovani vizualni sistem sodobnega modernega likovnega izraza.

Postal in ostal je – celota ali fragment – na likovnem potovanju Adela Seyouna, na katerem, kot pravi francoski filozof Jacques Derrida, da so samo sledovi sledi in razlike razlik. Sledi preteklega in razlike razvoja.

Anamarija Stibilj Šajn
univ. dipl. umet. zgod.